La réunion autour du texte (une saison dans la vie du PTDN)

Claude
Claude Desjardins
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NDLR) â€” Nous poursuivons notre sĂ©rie d’articles sur la prĂ©paration (de l’idĂ©e de dĂ©part jusqu’à l’exercice public) d’une saison thĂ©Ăątrale au Petit ThĂ©Ăątre du Nord.

Quelques-uns des membres de l’équipe de conception: Olivier Gaudet-Savard (environnement sonore), Élizabeth Girard (costumes) et Martine Richard (assistante Ă  la mise en scĂšne). Devant: Sylvain BĂ©langer, metteur en scĂšne de la comĂ©die Les Orphelins de Madrid, actuellement Ă  l’affiche au Petit ThĂ©Ăątre du Nord.

Citons le metteur AndrĂ© Brassard qui affirmait, un jour, Ă  peu prĂšs ceci: «Vous auriez beau me donner le plus grand chef-d’Ɠuvre Ă  avoir Ă©tĂ© Ă©crit, si je prends le texte et que je le dĂ©pose sur une scĂšne, il ne se passera rien.» Or, si le texte n’est pas tout, d’aucuns reconnaissent que tout est dans le texte.

C’est le consensus qui se dĂ©gage autour de la table, au moment oĂč nous rencontrons, entre deux rĂ©pĂ©titions, le metteur en scĂšne Sylvain BĂ©langer, son assistante, Martine Richard, de mĂȘme qu’Élizabeth Girard, conceptrice des costumes pour la production Les Orphelins de Madrid, de Sarah Berthiaume, prĂ©sentement Ă  l’affiche au Petit ThĂ©Ăątre du Nord (PTDN). Olivier Gaudet-Savard, concepteur de l’environnement sonore, alors occupĂ© Ă  rĂ©soudre un pĂ©pin technique, ne se joindra finalement pas Ă  la conversation.

N’empĂȘche, nous sommes lĂ  pour discuter de la mise en forme d’un projet thĂ©Ăątral, une fois qu’on dispose d’un texte que l’on souhaite transformer en un Ă©vĂšnement scĂ©nique, une performance artistique prĂ©sentĂ©e devant un public qui, idĂ©alement, acceptera d’y croire, sera touchĂ© par l’histoire, les personnages et l’environnement qu’on aura crĂ©Ă© de toutes piĂšces pour lui.

Le metteur en scĂšne arrive en amont du processus. Dans le cas qui nous prĂ©occupe, Sylvain BĂ©langer s’est offert plusieurs lectures de la piĂšce avant de rencontrer les acteurs pour leur faire part de sa vision globale de la chose. DĂšs lors, le travail dĂ©marre. Il importe d’entendre comment les rĂ©pliques sonnent dans la bouche des acteurs et de convier rapidement l’équipe des concepteurs Ă  ce que le metteur en scĂšne appelle une rĂ©union autour d’un auteur. «Le vrai boss, c’est le texte», rĂ©pĂšte-t-il comme un leitmotiv. Le texte sera le rĂ©fĂ©rent principal, le substrat, le phare. Le metteur en scĂšne devient alors le gardien de la vision initiale et veille Ă  ce que l’on garde le cap.

Le décor, la lumiÚre, le son, les costumes

Rapidement, il faut savoir dans quel type d’espace se dĂ©roulera l’action, de sorte que, de tous les concepteurs, c’est le scĂ©nographe (en l’occurrence Jonas Veroff Bouchard) qu’on sollicitera en tout premier lieu. Celui-ci accepte la proposition du metteur en scĂšne qui souhaite travailler dans un espace bi-frontal, c’est-Ă -dire une scĂšne centrale assortie de deux sections d’estrades qui se feront face.

Le scĂ©nographe aura donc quelques jours pour concevoir son dĂ©cor, d’abord en y allant d’esquisses qui, au fil des discussions avec le metteur en scĂšne, mĂšneront Ă  la confection de la maquette qui montre les ruines du fameux restaurant Le Madrid, lieu principal de la piĂšce. DĂšs lors, en salle de rĂ©pĂ©tition, on peut installer la «plantation», c’est-Ă -dire marquer les repĂšres dĂ©limitant la superficie du dĂ©cor et crĂ©er les volumes que les acteurs devront contourner ou encore sur lesquels on pourra grimper et s’asseoir. Le dĂ©cor devient un objet, un accessoire qu’il faut utiliser au maximum.

La confection de la maquette est un premier outil pour le concepteur des Ă©clairages (JĂ©rĂ©mie Boucher) qui, aprĂšs avoir expĂ©rimentĂ© des effets Ă  l’ordinateur et couchĂ© sa conception sur papier, travaillera surtout en salle. Son mandat sera de suggĂ©rer ou de souligner les diffĂ©rentes atmosphĂšres dans lesquelles baignera la piĂšce. Son expertise lui permettra de dĂ©terminer les zones Ă  Ă©clairer, avec quelle intensitĂ©, quelles couleurs, Ă  quel moment, toujours en se mettant au service du texte et de l’évolution de l’action. Dans un dĂ©cor bi-frontal, qui apporte cette contrainte particuliĂšre que le public voit le public, il aura parfois Ă  crĂ©er, au besoin, un mur de lumiĂšre qui permettra d’isoler un personnage.

L’environnement sonore est un autre Ă©lĂ©ment essentiel Ă  la production thĂ©Ăątrale. Tout comme l’éclairagiste, le concepteur (Olivier Gaudet-Simard), une fois rĂ©glĂ©e la question des incontournables (bruits de dĂ©molition et autres sons ambiants), devra travailler Ă  crĂ©er les atmosphĂšres et les ambiances, par une musique, une chanson (oui, on entendra du Normand L’Amour!) ou tout autre Ă©lĂ©ment sonore. De la mĂȘme maniĂšre, il lui faudra assurer le bon dosage (agir quand c’est absolument nĂ©cessaire) et harmoniser ses interventions avec la pulsation globale du spectacle.

Le travail de la conceptrice des costumes, Élizabeth Girard, commence dĂšs la lecture du texte, qui donne une foule d’informations sur le caractĂšre et l’ñge des personnages, le monde qu’ils habitent, l’époque dans laquelle ils vivent, ce qu’ils font dans la vie, etc. Dans le cas qui nous concerne, nous sommes au cƓur du QuĂ©bec, en 2011, ce qui ne rĂšgle Ă©videmment pas tout: «Le costume doit reflĂ©ter la personnalitĂ© du personnage, reprĂ©senter ce qu’il est Ă  l’intĂ©rieur», dit-elle.

Une fois que le texte a parlĂ©, la conceptrice doit par la suite observer ce que les acteurs en font. La voix, l’intonation, la maniĂšre de bouger seront alors autant d’élĂ©ments qui alimenteront sa rĂ©flexion et la guideront dans la rĂ©alisation de ses premiers dessins, jusqu’à la confection finale.

Guider sans diriger

Les concepteurs sont des spécialistes qui, grùce à leur formation, ont aussi une culture générale du théùtre qui leur permet de travailler en collégialité, un terme qui revient souvent dans la bouche de Sylvain Bélanger.

C’est un travail d’équipe qui nĂ©cessite un engagement personnel qui ne doit jamais faire dĂ©faut. «C’est une rĂ©union de passionnĂ©s», rĂ©sume le metteur en scĂšne qui, dĂšs lors, doit Ă©viter de se poser en patron, mais davantage en maĂźtre d’Ɠuvre.

Vrai, le metteur en scĂšne arrive avec une certaine avance sur les autres. Il aura Ă©tĂ© le premier lecteur, il se sera fait une idĂ©e globale du spectacle Ă  produire, aura mĂȘme dĂ©terminĂ© certaines orientations bien prĂ©cises (ici, le dĂ©cor bi-frontal), il n’en demeure pas moins qu’on ne fait pas appel Ă  autant de spĂ©cialistes pour imposer bĂȘtement ses idĂ©es. «Il faut profiter du collectif, laisser parler, ne pas ĂȘtre trop directif. En fait, il faut guider sans diriger, exprime Sylvain BĂ©langer. Il faut faire confiance aux autres et se faire confiance. Un metteur en scĂšne insĂ©cure peut devenir castrant.»

Soulignons qu’une production thĂ©Ăątrale, avant les reprĂ©sentations, nĂ©cessite Ă  peu prĂšs deux mois de prĂ©paration, immĂ©diatement aprĂšs la premiĂšre lecture regroupant les comĂ©diens et les membres de l’équipe. Tout juste avant, le metteur en scĂšne aura mis une quarantaine d’heures Ă  lire, comprendre, questionner et dĂ©coder le texte. Les comĂ©diens, selon les rĂšgles de l’UDA, consacreront 110 heures aux rĂ©pĂ©titions, en plus d’une trentaine d’heures (parfois jusqu’à 40) en atelier de prĂ©paration.

Tout au long du processus, les concepteurs seront sur place pour rĂ©pondre aux impĂ©ratifs de la production, apporter des modifications au besoin, rĂ©parer, recoudre, brancher, dĂ©brancher, retoucher, si l’on ne dispose pas de techniciens en tout temps. Tout ce beau monde travaille sous l’Ɠil attentif de la directrice de production (Emmanuelle Nappert) qui doit orchestrer toutes les opĂ©rations, fabriquer les horaires, tenir les cordons de la bourse, discuter de ce qui est faisable ou non et s’assurer que le technique et l’artistique puissent marcher main dans la main.

Enfin, le public!

Le metteur en scĂšne, de son cĂŽtĂ©, aura dĂ» veiller Ă  ce que l’ensemble demeure artistiquement cohĂ©rent et, surtout, s’ĂȘtre assurĂ© que cette troupe d’individus talentueux, passionnĂ©s et Ă©motifs ne soit jamais Ă©loignĂ©e de la vision initiale, ce qui nous ramĂšne invariablement au texte.

«Dans ce cas, de dire Sylvain BĂ©langer, j’ai Ă©tĂ© marquĂ© dĂšs le dĂ©part par l’humanitĂ© des personnages. La mise en scĂšne, la direction des acteurs, tout doit ĂȘtre fait en ce sens. Il faut y croire en tout temps, donc il aura fallu enlever tout ce qui se trouvait dans le chemin.»

Tous ses efforts convergent Ă©videmment vers l’exercice public, le contact avec «l’élĂ©ment manquant», une Ă©tape qui aura forcĂ©ment une influence sur l’évolution du spectacle. Mais ça, ce sera pour la prochaine fois. 

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